前，他的呐喊还能够汇入最急进的潮流，那到二十年代初，已经有另一些更加激烈的呼啸从耳边掠过。他毕竟四十多岁了，在人的生命向来早衰的国度里。这就算是渐人老境了，丰子恺一过三十，便蓄起长须，感叹自己到了人生的“秋天”，鲁迅比他年长十多岁，身体又明显在走下坡路，自然更难免有某种衰老的自觉。他写过一篇极力振作的散文希望，却在其中一再咏叹自己的“迟暮”，你当能想象，他这自觉有多么固执。面对那些不但生理上远比他年轻，而且观念也远比他激进的年轻人，他会不会产生某种自惭的感觉呢
他似乎应该不会。到二十年代，他已经不再相信直线进化的观念，对一些满脸激烈的青年人，也愈来愈感到不满；年龄的长幼，更和头脑的新旧无关，他不会不懂这个道理。但是，他恰恰又有一块心病，就是那回国以后不断滋长的自我不满，在十四年代中期，这不满几乎发展到了，使他无法再像“五四”的时候那样，骄傲地宣称自己“血液究竟干净”了。因此，再面对那些比自己晚出，似乎更“新”的人事时，他的心理就相当矛盾。一方面，他能够看透其中有一些的分量，是比自己轻得多；另一方面，他又不自觉地感到自卑心理，大大强化了他那衰老的自觉，将他一步步推进“夹在蹭”的苦恼。他原以为自己必定是属于未来，现在却发现并非如此，自已很可能也不符合未来的标准，要遭受它的拒绝你想想，这会对他造成多大的打击在所有引他入虚无感的心理路标当中，自我怀疑的这一支显然是最醒目了。
以鲁迅当时的情形，要拔掉这一去路标，唯一的方法就是修订原先的自我设计，从那“精神界的斗士”的标准上降下来，另划一道更为切实的基准线。事实上，还在那自我不满开始冒头的时候，他就已经在作这样的修订了。一九一九年他表示，要“自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门”，放孩子们到宽阔光明的地方去，9将自己描述成一个站在黑暗和光明的交界线上的牺牲者，比起十年前的慷慨自负，是更符合实际了。不单在这个时候，就是整个一生，他其实不都是一个牺牲者，一个深刻的悲剧人物吗但是，他为什么会成为牺牲者呢是自己愿意还是只能如此不把这一点想明白，这个新的自我设计还是说不圆。于是到二十年代中期，鲁迅明确提出了一个“中间物”的观念。他感慨中国的改革还将继续很多代，说“这样的数目，从个体看来，仿佛是可怕的，但在民族的历史上，这不过是一个极短时期。”10一年以后，他又用哲学式的语言归纳道“一切事物，在转变中，是总有多少中间物的。动植之间，无脊椎和脊推动物之间，都有中间物；或者简直可以说，在进化的链予上，一切都是中间物。”他更由此引出关键性的推论“当开手改革文章的时候，有几个不三不四的作者，是当然的，只能这样，也需要这样。”11他这是找对了路径，人的一切自解之道，精髓就在于寻找必然性。就是再不情愿的事情，只要你能够向自己证明，这是一件非做不可的事，你也就会低头去做。鲁迅提出“中间物”的观念，用意正是在论证一种充当牺牲的必然性，既然万事万物，都不过是尽着一份“中间物”的大责，那我现在夹在黑暗和光明之间，甚至有一半还罩在阴影当中，也就无需苦恼，也无可惭愧了。你看，一旦论证出充当牺牲的必然性，先前的自我不满不就可以化解了吗难怪从二十年代中叶开始，鲁迅对自己有了一连串新的说法。他说自己是从旧营垒中杀出来的叛逆，12又说自己甘愿当一块踏脚石，13后来更将自己比喻成一个抽了鸦片而劝人戒除的醒悟者，一个“破落户，不过思想较新。”14这些说法部各有所指，实际的意思也不尽相同，但是，它们都凸现了同一特点，那就是鲁迅开始愿意从“中间物”的立场来理解自己，你甚至不访将它们都看成是他那个“不三不四的作者”的注解。他将自己从先驱者的位置挪到旧营垒和新世界之间，当然是后退了一大段，但恰恰是这个后退，使他在心理上重新站稳了脚。
鲁迅竭力修订的第三个认识，就是对知识分子和文学家的看法。无论是中国古代的“士为万民之首”，还是西方近代的“知识分子是社会的良心”，都把握笔的人看成社会的栋梁，民众的导师。“五四”一代人深受这些观念的熏陶思主义不承认绝对适应于一切领域的不变的公式和结论，它，自然将自己看得很高。他们以居高临下的态度来发动新文化运动，潜意识里正是以救世者自居。鲁迅也是如此，他在东京的时候那样自信，一个很大的原因，就在他对自己打算扮演的角色知识分子和文学家一抱有极大的崇敬，他相信思想和文学的力量，相信用笔可以撼动社会一但是，到二十年代中期，现实生活的接连不断的教训，已经将他逼到了这个信仰的反面，在一封通信中，他甚至说出了这样的话“我现在愈加相信说话和弄笔的都是不中用的人”15从当时的报刊上，他多少了解一些俄国的状况，知道不少曾经热烈赞颂草命的作家，包括叶赛宁那样卓越的诗人，都相继自杀了。16一旦他把这两方面的情况联系起来，一种更为阴郁的揣测就油然而生莫非们营垒里要压迫知识分子和文学家，新世界也同样容不下他们莫非他们真就像自己描绘的那个影子一样，无论黑暗和光明那一边扩展，都注定了只能沉没他在这个时候的几乎全部的痛苦，都被这个问号勾起来了。
这就逼得他要重新思考知识分子和文学家的命运。一九二六年七月他说“革命时代总要有许多文艺家萎黄，有许多文艺家向新的山崩地塌般的大波冲进去，乃仍被吞没，或者受伤”17在写于同时的一篇译文的后记中，他又借评论俄国诗人勃洛克，说了同样的话。这些话的意思很明确革命是必然要给知识分子和文艺家造成痛苦的。一九二七年春天，他谈及北洋政府的恐怖统治，又重复他在北京说过的话，“文学文学，是最不中用的，没有力量的人讲的；有实力的人并不开口，就杀人。”18这也是在强调必然性文学本来就没有对抗专制的力量，它在黑暗中的命运，不过是被“杀”而已。显然，他还是用的老法子，要把那令人沮丧的现象，说成是无可避免的事情。在一九二七年春天，他并没有能形成一个对知识分子和文学的比较完整的新认识，这个问题大大，他一时也不可能想清楚。但是，就从他这种对痛苦的必然性的强调，我已经能够想象出，他将要形成的那个新认识，将会是怎样阴暗。
鲁迅在虚无感中沉溺得太深了，他竟不得不用这样极端的方法来振拔自己。将来，自己，知识分子，文学，他现在统统将它们捺入泥水，弄得它们一个个满身污垢，黯淡无光。天地本来便一片昏暗，社会本来便异常险恶，既然置身这样的天地和社会，受苦受难是在所不免－－当看到他竟是用这样的方法来缓解沮丧和虚无感的时候，你会不会觉得他太了不起，也太可怜呢”
注释
1鲁迅随感录四十，热风，二十九页。
2鲁迅一九二四年九月上十四日致李秉中信，鲁迅书信集上，六十一页。
3鲁迅一九二五年三月十一日致许广平信，两地书，十一页。
4鲁迅题辞，而已集，北京，人民文学出版社一九五八版，一百零七页。
5鲁迅“醉眼”中的朦胧，三闲集，北京，人民文学出版社一九五八年版，五十四页。
6同4
7鲁迅小品文的危机，南腔北调集，北京，人民文学出版社一九五八年版，一百三十三页。8鲁迅影的告别，野草，六页。
9鲁迅我们现在怎样做父亲，坟，九十四页。
10鲁迅忽然想到十，华盖集，六十八页。
11鲁迅写在后面，坟，二百十二页。
12同11。
13鲁迅集外集拾遗，一百九十八页。
14鲁迅一九年八月十十四日致萧军信，鲁迅书信集下，八百六十五页。
15鲁迅一九二五年五月十八日致许广平信，两地书，五十九页。
16叶赛宁并非自杀，但当时传到中国来的消息，都说他是自杀的，所以鲁迅也以为真是如此。
17鲁迅马上日记之二，七月七日，华盖集续编，一百十九页。
18鲁迅革命时代的文学，而已集，十页。
第十一章 魏连殳的雄辩
鲁迅不仅有一颗世俗的灵魂，更有一颗文学的灵魂，他不仅以理智紧张地思索人生，更常常抱一份艺术的情感去吟味人生。他这文学的灵魂又相当特别，他对一位日本朋友说“我是散文式的人”，1这除了解释他不喜欢读诗，是不是也可以解释他不喜欢写诗呢诗和散文的区别，绝不只是文字形式，它们其实代表着作家对于世俗生活的不同态度。诗的世界属于天国，它总要将世俗的气息排除干净。诗人也正如下凡的天使，他举着诗意和美的火把，照亮每个人心中与生俱来的灵气，他要将他们引入审美感悟的迷幻状态，使他们能在精神上超越自己猥琐的世俗存在。但鲁迅并非这样的诗人，即便对世俗生活整个绝望了，他也无意借文学来逃避世俗。当伏案疾书，全身心投入艺术创造的时候，他固然会常常忘记自己的现实境遇，但这“忘记”的结果，却是能够更专注地审视世俗，更深切地感受黑暗。一九一四年他与朋友闲谈，连声称赞吴敬梓的儒林外史，说“我总想把绍兴社会黑暗的一角写出来，可惜不能像吴氏那样写五河县风俗一般的深刻。不能写整的，我就捡一点来写。”2已经绅黑暗逼人了死角，还不思逃避，心心念念要将这黑暗刻划出来，倘是一个崇尚天国的诗人，一定会摇头叹气这人实在不可救药。
但也正因为是这样一个“不可救药”的人，鲁迅的小说和散文，就像他的社会评论一样，也成为他世俗意识的一面镜子。创作毕竟是一种情感性的活动，无论他多么矜持，一旦写入了神，他的许多内心隐情都会不自觉地流入笔下，他的创作的这一面镜子，就常常比那些社会评论更为朋亮，他自己便对朋友说过，他的哲学都包括在野草当中。3不用说，在二十年代中期，他那急于挣脱虚无感的紧张的身影，也同样清晰地印在他的小说和散文之中。我甚至觉得，比起那些观念上的自我修订，他这时期的文学创作，恐怕更是他驱逐内心“鬼气”的主要战场。那虚无感到底膨胀到了什么地步他对它的厌恶又有多么强烈这战斗艰苦到了什么程度他最后能够战胜它吗所有这些你迫切想知道的答案，都清楚地写在他的创作中。
你也许会不同意驱逐虚无主义的“鬼气”，这是鲁迅内心极其隐秘的冲动，他写小说，却是为了启蒙的呐喊，他自己就明确说，是要借它来改良社会，4他恐怕不会愿意在小说中表现这种极其个人化的隐情吧可我觉得，这是误解了他。文学究竟是怎么一回事，他从来就很清楚。他知道诗人的心灵应该博大，要“感得全人间世，而同时又领会天国之极乐和地狱之大苦恼。”5他也知道，一味“宣传爱国主义”，绝不能产生“伟大的诗人。”6倘说他的世俗意识当中，确有两个声音对他发令，一个要他用创作传播启蒙思想，一个则要他宣泄自己的人生苦闷，他上面的两段话，早已将这两个声音的轻重分量，掂得一清二楚。到二十年代中期，他的心理天平还愈益向后者倾斜。他自己翻译厨川白村的苦闷的象征，热烈赞同这本书的基本思想“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢。”7他又用格言的句式，简捷地写道“创作是有社会性的。但有时只要有一个人看便满足了好友，爱人。”8一九二七年春天他更断言“没有思索和悲哀的地方，就不会有文学。”9语气是如此肯定，他和早先那个启蒙主义的创作动机，实际上已经分手了。
他对自己的小说的评价，也证实了这一点。他最引人注目的小说，是狂人日记和阿q正传，可他自已喜欢的，却不是这一类作品。呐喊出版以后式提出“尧、舜、禹、汤、文、武、周公、孔、孟”传道系，有人问他你最喜欢其中哪一篇他笑笑说，是孔乙己。如果谁为了翻译他的小说而请他自荐，他一定也是先提出孔乙已。他甚至良已动手，将这篇小说译成日文，送到日文杂志上发表。有一次和朋友闲谈，他还将药和孔乙己作过比较，说他不喜欢药一类的写法，因为太不从容。10的确，以这“从容”的标准来看，孔乙已是相当出色的作品，它也是要表现绍兴社会的一角，却没有设立药那样触目的主题，通篇都是以一种散